Molti anni fa, quando ancora avevo tempo per leggere i soggetti che ci venivano proposti, mi capitò di leggere un soggetto per Nathan Never, scritto da una coppia di autori. Cominciai a leggerlo scetticamente - di proposte ce ne arrivavano a pacchi - e dopo poche righe mi trovai a divorarlo per vedere dove andava a parare. Finito, dissi ad Antonio Serra: "Ma sai che questi due sono proprio bravi?"
Per una storia che si conclude sulla strada, un’altra sulla strada comincia. Una storia nera, che ha per protagonista il rapinatore Ray Cassidy. C’è di mezzo una rapina dove non tutto va come doveva andare, un patto col Diavolo nelle sembianze di un vecchio bluesman, l’America degli anni settanta. E forse la strada stavolta porta all’inferno. Testi di Pasquale Ruju, già sceneggiatore per Dylan Dog e creatore di Demian, cover di Alessandro Poli, numero 1 disegnato da Maurizio Di Vincenzo. L’ultimo blues è solo la prima tappa del viaggio…
Cosa ci ha fregati? Il benessere. Acqua calda, frigoriferi, frullatori (...) Ci hanno messo la lavatrice, spostato le tante Auschwitz contemporanee dall'altra parte del mondo e alla fine, stringendo, ci hanno bloccato. Chi è che vuole fare la rivoluzione se ha la possibilità di farsi una doccia?
Ogni tanto, quando mi ricapita sotto gli occhi un albo di Caravan, mi viene in mente qualcosa – uno spunto, un’idea, un riferimento – di cui mi sarebbe piaciuto parlare su questo blog. E che, negli inevitabili intervalli fra un aggiornamento e l’altro, è scivolato via dalla memoria.
Per esempio, nel post sul numero 11 (Rivelazione) mi ero dimenticato di segnalare qual è il racconto di cui Clyde parla a pagina 20 e 21. E' La mano di Howard Fast, letto dal sottoscritto in gioventù su un’antologia di Urania.
Diverse preziose informazioni sul racconto e sull'autore ce la dà Vincenzo Oliva nel suo blog Allontaniamoci da Omelas (caldamente raccomandato non solo agli appassionati di fantascienza, ma anche di letteratura in generale).
Di mio aggiungo che Howard Fast, scomparso nel 2003, è poco noto in Italia, ma è stato uno scrittore e sceneggiatore prolifico e di successo. Si è cimentato in diversi generi, dal romanzo storico al giallo, dalle biografie alla fantascienza. Con lo pseudonimo di E. V. Cunningham ha firmato i romanzi polizieschi che hanno come protagonista il sergente Masao Masuto, poliziotto a Beverly Hills. Diversi film sono stati tratti dai libri di Fast. Il più noto è sicuramente Spartacus diretto da Stanley Kubrick, ma merita una citazione anche Mirage (diretto da Edward Dmytryk e interpretato da Gregory Peck). Come sceneggiatore, Fast ha firmato il film tv 21 ore a Monaco e, secondo diverse fonti, ha scritto vari episodi del celeberrimo Alla conquista del West, telefilm–culto degli anni settanta.
Suo figlio Jonathan Fast, anche lui scrittore, è stato sposato con Erica Jong, nota per il best–seller Paura di volare e assurta al rango di icona femminista negli anni settanta. La figlia dei due, Molly Jong–Fast, è anche lei scrittrice.
Vi rivelo qualcosa che ben pochi sapevano. Ai vecchi tempi vigeva in casa editrice un’implacabile regola redazionale: per ogni albo bisognava proporre almeno quattro o cinque titoli, tra i quali colà dove si puote era scelto il titolo definitivo. Titolo che, almeno nelle intenzioni, doveva essere intrigante, affascinante, evocare mistero e avventura.
Un uomo entra in un caffè… Splash!
Un uomo entra in un tè bollente… AARGH!
Adoro queste battute. La prima è un po’ come quei racconti alla Fredric Brown, in cui il finale a sorpresa capovolge la prospettiva su quello che hai letto un attimo prima (lo “splash” rivela che il “caffè” non è un luogo fisico, rendendo la situazione assurda).
La seconda battuta acquista il suo senso solo di seguito alla prima. Una volta che sei entrato in un universo (un “assurdo universo” alla Fredric Brown, appunto), devi accettarne le regole bizzarre (se un uomo entra in un caffè, può entrare anche in un tè) e trarne le debite conseguenze. E quindi, argh!, il tè bollente scotta.
In Caravan 10 ci sono diverse storielle (un po’ più articolate delle due battute qua sopra, comunque). Confesso di avere un debole per le barzellette, forse perché non sono un grande live–performer, e invidio chi le sa raccontare. La barzelletta costituisce una formidabile prova di narrazione. Se la racconti devi combinare le doti dello scrittore e dell’attore. Serve un’organizzazione del racconto molto precisa. L’introduzione deve essere abbastanza dettagliata da farti entrare nell’atmosfera, ma non così lunga da perdere di effetto. E poi serve la smorfia al momento giusto, la giusta intonazione, la pausa al momento opportuno, quel microsecondo che fa la differenza prima della battuta che dà senso al tutto.
Se è vero che i racconti sono la forma che diamo al mondo, organizzandolo in un modo coerente, la barzelletta è ciò che ne rivela l’assurdità, la congenita incoerenza.
Le storielle che avete letto su Caravan 10, visualizzate mirabilmente dall’eclettico Mammucari, le ho trovate su siti americani. Ne ho lette molte, e ne ho scelto alcune anche tenendo conto delle possibilità di visualizzazione.
Qualcuno mi ha fatto notare che la barzelletta finale non è propriamente esilarante, o comunque non è divertente quanto le altre. Può darsi. Però, anche se a noi non dice molto, ha un humour molto americano. Ho scoperto che esiste un ricco filone di storielle sul rapporto padre–figlio, basate generalmente sull’ottusità del genitore e l’astuzia del ragazzino.
"E ne ho in serbo altre fortissime!" direbbero Elio e le Storie Tese. Ma non sono adatte agli albi Bonelli, purtroppo.
Berlino, appena uscita dal conflitto, è disseminata di ordigni inesplosi. Sei soldati tedeschi, reduci dai campi di prigionia Alleati, accettano di far parte di una squadra di sminatori. La loro è una quotidiana partita con la morte, giocata nella consapevolezza che la fortuna non può durare per sempre. Il cinico Wirtz propone al gruppo una sorta di macabra lotteria. Ognuno dovrà versare metà della paga in un fondo comune. Chi resta in vita raccoglierà tutto. A Wirtz si oppone senza successo l’idealista Koertner, un ex architetto. I rapporti tra i due diventano ulteriormente tesi quando entra in scena la bella Margot. E intanto, giorno dopo giorno, le bombe reclamano le loro vittime… Dieci secondi con il diavolo (Ten seconds to hell) è una delle due avventure “europee” di Robert Aldrich (l’altra è Sodoma e Gomorra), ed è tratto da un romanzo (The Phoenix, di Lawrence Bachmann). Nonostante la bravura degli attori, non è tra i film più riusciti del regista. Vuoi per la produzione non propriamente ricchissima (il produttore europeo era Michael Carreras della Hammer Films), vuoi per la sceneggiatura (di Aldrich e del suo socio Teddi Sherman) un po’ scricchiolante nella parte sentimentale, ma soprattutto per il fatto che a Aldrich fu tolto il montaggio del film, ritenuto troppo lungo (due ore e dieci minuti).
In ogni modo, il film contiene un elemento cardine della filmografia aldrichiana: c’è un gruppo di sconfitti che, di fronte a una situazione estrema, deve elaborare un proprio sistema di regole. I protagonisti sono Jack Palance nei panni del disilluso Koertner e Jeff Chandler nella parte di Wirtz. Ma in un certo senso c’è un terzo protagonista – il Destino, con la D maiuscola – idealmente rappresentato dalle minacciose bombe inesplose. Se avete visto gli artificieri di The Hurt Locker, con le loro tute imbottite e i loro robot, non potrete non rabbrividire rendendovi conto che quella tra l’uomo e gli ordigni era una lotta a mani nude.
Ma la differenza tra il film di Aldrich e quello della Bigelow non è certo questa. La regista pone l’accento sulla “routine adrenalinica” che intossica i soldati come una droga. Gli sminatori in Iraq hanno scelto il loro pericoloso lavoro. Gli sminatori della Berlino postbellica sono sconfitti che cercano una chance in più nel loro “salario della paura”, proprio come i disperati del film di Clouzot.
In più, la pellicola della Bigelow – sceneggiata dal giornalista embedded Mark Boam – è asettica fino a rasentare l’ambiguità ideologica. Nella sua critica al film, Paolo Mereghetti lamenta “l’assenza di uno sguardo morale” (e per quel che vale, sono abbastanza d’accordo). In Aldrich l’approccio morale c’è, pur se un po’ imprigionato da un impianto drammatico non felicissimo. Significativi (e belli) i due rispettivi finali. In The Hurt Locker il protagonista rientra nel tunnel (metaforico) dell’adrenalina. In Dieci secondi con il diavolo, il sopravvissuto esce dal tunnel (reale) invaso dai fumi dell’esplosione, e solleva lo sguardo al cielo. Un finale insolitamente “ottimista” per Aldrich, che indica la speranza di una redenzione.
“Coinvolgere emotivamente il pubblico è facile. Chiunque può farlo anche bendato: prendi un gattino e fai che un tizio gli torce il collo.”American Graffiti era costato meno di un milione di dollari, e ne aveva incassati cinquantacinque. Dopo l’insuccesso di THX 1138, George Lucas aveva cercato a tutti i costi il successo e lo aveva ottenuto. Quando American Graffiti sfondò ai botteghini, il progetto di Star Wars era stato già venduto. Eppure, forte del successo di Graffiti, Lucas riuscì a rinegoziare il contratto. Voleva produrre Star Wars con la propria società, voleva diritti sulle vendite della colonna sonora, sui giocattoli, su eventuali sèguiti del film. La Fox concesse tutto. Ci sarebbero voluti diciotto mesi per produrre i giocattoli dopo l’uscita del film. E a quel punto, pensavano agli studios, Star Wars sarebbe stato dimenticato.
Dopo un anno e mezzo dall'approvazione del progetto, Lucas aveva la sceneggiatura completa del film, e la fece leggere agli amici registi: De Palma, Scorsese, Friedkin. Nessuno si mostrò entusiasta.
La lavorazione del film cominciò agli Elstree Studios di Londra nel 1976, e non fu una passeggiata. Lucas non amava dirigere gli attori, gli attori non amavano lui, e gli scontri tra produzione americana e maestranze inglesi erano all’ordine del giorno. Quando finì di girare, Lucas era distrutto. Sua moglie Marcia lasciò il montaggio del film e andò a lavorare per Scorsese su Taxi Driver.
Nel 1977 Lucas aveva in mano la prima copia del suo film. Un montaggio ancora rozzo, e senza gli effetti speciali. Organizzò un’anteprima per gli amici. Il film sembrava così brutto che alcune persone uscirono prima della fine. Marcia Lucas scoppiò in lacrime. Amici e colleghi erano imbarazzati. Brian De Palma aggredì Lucas, accusandolo di essersi “dimenticato del pubblico”.
Il giorno dopo, il produttore Alan Ladd jr, che più di tutti aveva dato fiducia a Lucas, telefonò terrorizzato a Spielberg per sapere cosa ne pensasse di Star Wars.
– Penso che sarai il produttore più felice di Hollywood – disse Spielberg.
Alla fine, il costo di Star Wars fu di 9,5 milioni di dollari. Solo nei primi tre mesi di programmazione ne incassò 100. Dopo sei mesi, quella cifra era quasi raddoppiata. Sarebbe diventato uno dei film più guardati, amati, odiati, imitati, parodiati della storia del cinema.
Sulle ripercussioni culturali e sociologiche del film – aldilà dei suoi meriti e demeriti cinematografici – molto si è scritto e si continuerà a scrivere. Quello che è certo è che i colleghi e gli amici di Lucas (a eccezione di Spielberg) uscirono con le ossa rotte dal confronto. Un certo tipo di cinema legato alle idee e alla parola venne meno, sostituito da un cinema che cedeva tutto all’emozione dell’impatto visivo. “Il dialogo non ha molta importanza nei miei film – dichiarò Lucas, lucidissimo. – Sono un regista visivo, del tipo che cerca l’emozione al di sopra delle idee”.
Martin Scorsese, reduce dal fiasco di New York, New York, disse parlando di sé e dei suoi amici: “Siamo finiti”. Il fiasco di Sorcerer, sugli schermi in contemporanea a Star Wars, stroncò la carriera di William Friedkin, che in seguito dichiarò: “Star Wars ha spazzato via tutte le fiches dal tavolo da gioco”. E Robert Altman, negli ultimi anni di carriera, commentò amareggiato: “(il cinema, ndt) è ormai solo un grande luna–park”.
Star Wars ha cambiato il cinema per sempre. C’era un “prima di Star Wars”, e un “dopo Star Wars”. Il critico Peter Biskind ha spiegato tutto in una sola frase: “Siamo figli di Lucas, e non di Coppola”.
Che cos’hanno in comune The Wolfman e Alice in Wonderland? Niente, apparentemente, se non il fatto di essere due (ennesimi) remake. E invece qualcosa in comune ce l’hanno. Sono due film privi di senso.
In edicola dal 25 febbraio la ristampa a colori n. 161 di Tex, pubblicata da La Repubblica/L'espresso. Contiene la seconda parte della storia scritta da Decio Canzio per i disegni di Fernando Fusco, e la prima parte della storia scritta dal sottoscritto per i disegni di Jesus Blasco. La storia fu pubblicata in due puntate, nei mesi di maggio e giugno 1994, coi rispettivi titoli di Bande rivali e Il seme dell'odio. Ah, quanti ricordi...
Dovete sapere che il mio amico Stefano Casini, quando rievoca le Lucche degli anni ottanta, dice: “Eravamo contenti semplicemente di respirare la stessa aria che respirava Hugo Pratt”. Ma la decadenza fin de (vingtième) siècle ha colpito anche il nostro settore. E internet (“dannato www, che ti porta dappertutto”) ha accorciato le distanze.
Ricevo un discreto numero di e–mail da lettori e aspiranti sceneggiatori. Non tutte sono educate. C’è chi non si spreca a scrivere il subject. C’è chi non ti ritiene degno nemmeno di sapere il suo nome, e si firma con il nickname. C’è chi ti intasa la casella con una paccata di allegati del peso di diversi mega. E non sono nemmeno tavole, sono pin–up perfettamente inutili ai fini di una valutazione. C’è chi ti manda i racconti (“tanto sono brevi”).
Qualche anno fa ricevetti un paio di e–mail sgarbatissime da un aspirante sceneggiatore. Facendo una ricerca con Google scoprii che era un autore di racconti, pubblicati su non so quale sito. Andai a leggerli. I “racconti” erano in realtà fantasie (almeno, spero che lo fossero) pornografiche infarcite di violenza. Quella fu l’unica volta che una lettera mi fece realmente preoccupare. Gli risposi bonariamente, e per fortuna non ebbi più sue notizie.
Un caso limite, certo. Perché la maleducazione, nel novantanove per cento dei casi, è semplice maleducazione.
Ma è figlia dell’atteggiamento descritto da Verdone, della caduta di qualsiasi considerazione per l’artista (quale che sia: attore, regista, cantante, scrittore) e per la sua attività.
